04/03/2026
Gánh nặng của sự hiện diện công khai của nghệ thuật ở Việt Nam hiện nay
Thế lưỡng nan trong việc đo lường thành công của nghệ sĩ và giám tuyển bằng một lý lịch “triển lãm”
Zoe Butt
Người dịch: Phạm Thị Điệp Giang
Thăm Trường Đại học Mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh đối với tôi giống như bước vào một nghĩa địa xuống cấp và bị lãng quên. Các sinh hoạt của các khoa vẫn còn đó - sinh viên vẫn đến lớp, giảng viên vẫn cần mẫn tham dự các cuộc họp - nhưng mục đích của những sinh hoạt này đã không còn rõ ràng (có những lớp học không có giảng viên đứng lớp, có những giảng viên không thiết lập được chương trình giảng dạy mang tính phản biện). Các khoa này đã trở thành những ngôi mộ trơ trọi, mất đi sự gắn kết, những ký ức bị mất đi trong thủy triều bất hạnh của sự thờ ơ. Ngôi trường này đã trở thành một nghĩa địa bị tái sử dụng để Nhà nước Cộng sản phô bày sự thờ ơ của mình, bởi dường như văn hóa chính là cái g*i trong mắt nó - những người đang kích hoạt văn hóa hôm nay có thể muốn nhìn lại quá khứ để tìm cách đi tiếp. Than ôi, nền kinh tế xã hội chủ nghĩa đầy vấn đề của quốc gia này không thể dung chứa một cái nhìn mang tính phản biện, bởi có quá nhiều “bóng ma” đang tranh giành công lý, và xã hội này lại phụ thuộc quá nhiều vào sự thờ ơ để nuôi dưỡng một cái nhìn duy vật “ru ngủ” (hood-winked). Không, nhà nước này muốn những người máy của mình (người dân của nó) tràn vào thị trường bằng các công thức sẵn có, tiếp tục tiến bước, và vì thế, một cách nguy hiểm, Việt Nam đang trở thành nơi chứa của mọi thứ được sản xuất hàng loạt một cách thành công. Đáng buồn thay, quá nhiều nghệ sĩ ở đây tốt nghiệp với nút “lặp lại” (những nghệ sĩ lặp lại mô-típ của những gì đã bán được, hoặc đôi khi là mô-típ thành công của người khác) như tín hiệu đèn xanh cho thành công - và vì thế số lượng những kẻ sao chép trở nên quá nhiều đến mức Nhà nước giờ đây lo sợ chính người dân của mình sẽ vi phạm bản quyền, đến nỗi sinh viên không còn được phép vào Bảo tàng Mỹ thuật để ký họa những gì đang được (làm khuôn và) trưng bày. Bối cảnh được mô tả này có liên quan trực tiếp đến việc tôi đến gặp một giảng viên cao cấp của Khoa Hội họa, theo lời khuyên của một đồng nghiệp nói rằng ông có sự đặc biệt. Luôn háo hức tìm kiếm thêm tài năng địa phương, tôi đến “xưởng” của ông (tức văn phòng làm việc). Tuy nhiên, những gì tôi được xem lại khá điển hình cho các cửa hàng phục vụ du lịch trên những con phố chính của Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh - hình ảnh kiến trúc truyền thống với người bán hàng rong đội nón lá; phụ nữ mặc áo dài cổ điển nằm tạo dáng gợi cảm bên cửa sổ. Tôi gần như bỏ cuộc, nếu không phải vì một tập bản vẽ ở tận phía sau của một chiếc tủ ló ra trước mắt tôi, mà ông tỏ ra rất miễn cưỡng khi chia sẻ. Tôi thúc ép và nài nỉ - chỉ xem một chút thôi… làm ơn? - và với một ánh nhìn gần như xấu hổ, những bản vẽ ấy được lấy ra, và kìa! Nét vẽ của chúng lỏng, cách trừu tượng hóa các đặc điểm hình thể con người thật sự gợi mở. Sự dè dặt này có thể nghe như một trải nghiệm quen thuộc đối với bất kỳ giám tuyển nào khi đến thăm xưởng của một nghệ sĩ trẻ; tuy nhiên, đây là một giảng viên kỳ cựu, người mà lòng tự trọng của ông khiến ông khẳng định rằng đây chỉ là phác thảo, không phải “nghệ thuật”, đồng thời ông chỉ tay đầy tự hào về các mẫu hội họa mang tính quốc gia với kỹ thuật bậc thầy. Tôi rời đi với một nỗi thất vọng quen thuộc, khi nhận ra rằng, với tư cách là giám tuyển, tôi không có khả năng tác động đến một người tin rằng năng lực của mình phải là một điều gì đó khác với điều mà ông vẫn nghĩ. Nhưng điều này cần thêm một chút bối cảnh. Bởi hẳn bạn sẽ hỏi - tại sao lại như vậy?
Để trả lời câu hỏi đó, trước hết hãy nhìn vào điều thường thúc đẩy một nghệ sĩ (và theo đó là cả giám tuyển) khi họ nói đến thành quả của lao động nghệ thuật.
Trong một nghĩa địa được chăm sóc cẩn thận, luôn có người trông coi và người làm vườn; có thể có nhà quàn và linh mục (cùng với một hệ thống ghi chép xác định ngôi mộ nào thuộc về ai); có thể có những khu đất dành riêng cho từng gia đình, nơi con cháu tiếp tục chăm nom và hương khói cho phần mộ của tổ tiên; cũng có thể có những khu đất được dành làm nơi tưởng niệm một biến cố bi thảm nào đó, nơi mỗi năm cộng đồng lại tụ họp để tưởng nhớ. Đó là những công trình tưởng niệm và những khoảnh khắc công cộng công khai, mang giá trị biểu tượng và ý nghĩa nghi lễ đối với cộng đồng - những nơi người ta tìm đến để tưởng niệm, là nơi an nghỉ cuối cùng của những dấu tích sau thành tựu cả đời, thường gắn với hoặc tưởng nhớ sự dấn thân của họ cho một lý tưởng hay mục đích nào đó. So sánh nghĩa địa với việc hệ thống hóa nghệ thuật có thể nghe có vẻ u ám, nhưng trong bối cảnh Việt Nam, tôi thấy phép so sánh này lại khá xác đáng (dù đáng buồn). Bởi cũng giống như những nghĩa trang đôi khi bị bỏ mặc, không được chăm sóc hoặc thậm chí bị di dời, các chủ thể văn hóa của Việt Nam - nghệ sĩ, tác phẩm của họ, các phòng trưng bày, người viết, nhà phê bình, bảo tàng và thư viện - cũng bị công khai từ chối sự tôn trọng về mặt văn hóa. Những "chủ thể" ấy, (dù còn sống hay đã mất), đều có mong muốn được lên tiếng và hành động, muốn thúc đẩy những thử nghiệm mới; nhưng chính điều đó lại dễ bị xem như biểu hiện của một cá tính mang tính phê phán - thứ luôn khiến Bộ Văn hóa Việt Nam phải cảnh giác. Sự thiếu hiểu biết và thiếu quan tâm của bộ máy này đối với nghệ thuật đương đại bắt nguồn từ nỗi sợ ý thức hệ, cùng với một tầng lớp quản lý xem công việc của mình chủ yếu là giám sát hơn là phát triển; họ hầu như không quan tâm đến lịch sử hay sinh kế của nghệ thuật và những người làm nghệ thuật, (có lẽ thị trường nghệ thuật chính là thứ có thể cứu vãn phần nào tình trạng này; bởi nếu không có nó, trớ trêu thay, tôi e rằng chúng ta thậm chí sẽ không có những nghệ sĩ “có sự hiện diện công khai” (visible artists) để mà nói đến. Dĩ nhiên, Bộ này hiểu rất rõ động lực tiền bạc theo logic tân tự do. Nhưng nếu bạn nói rằng điều bạn đặt lên hàng đầu là câu chuyện phía sau tác phẩm của mình, rằng bạn không quan tâm đến lợi nhuận, thì lập tức họ sẽ nghĩ: À, vậy hẳn là có điều gì đó trong những gì anh đang nói mà chúng tôi phải theo dõi…)
Vậy quay lại câu hỏi đã nêu: vì sao đối với một nghệ sĩ ở Việt Nam, việc suy nghĩ và làm việc vượt ra ngoài những gì được cho phép hiển thị lại là một thách thức? Câu trả lời khá rõ: bởi chúng ta có quá ít hạ tầng được chăm sóc đúng mức để có thể khiến một nghệ sĩ cân nhắc lại con đường của mình. Các bộ sưu tập bảo tàng của chúng ta đang mục ruỗng, nhiều không gian chỉ còn được đem cho thuê; các trường đại học thì thiếu kinh phí nghiêm trọng và thiếu chuyên môn; Bộ Văn hóa chìm trong sự trì trệ và rối rắm quan liêu; còn phần lớn các “chủ phòng tranh” thì chủ yếu rao bán sức hấp dẫn của tính ngoại lai cho khách du lịch và kiếm hàng triệu đồng mà không bị kiểm soát (mà điều đó thì cũng không khó khi tính theo đồng Việt Nam).
Trong một xã hội e dè trước cá tính riêng, nơi công thức được ưa chuộng hơn sự lệch chuẩn, Art (với chữ A viết hoa - ND) đáng buồn thay dễ bị biến thành art (chữ a thường - ND) (đồ trang trí), bởi thế, nghệ thuật mất đi “gia đình” (family) của mình, mất đi dòng dõi lịch sử, ký ức chuyên môn và giá trị văn hóa của nó. Điều này có thể thấy/nghe có vẻ hơi nhẹ lời; nhưng chính ở đây mà lập luận của bài viết này trở nên thú vị hơn. Bởi nếu chúng ta nhìn vào thế giới của cái hiển thị trong phạm vi của “Art” - tức những nghi thức diễn ra trên bề mặt (nếu tiếp tục phép ẩn dụ nghĩa địa) - đặc biệt là "triển lãm", như một dấu mốc lịch sử định danh/tạo nênthành công quốc tế của nghệ sĩ và giám tuyển, thì điều quan trọng là phải đặt câu hỏi về những gì chúng ta không nhìn thấy (những hoạt động diễn ra ngoài luồng (underground), mang tính riêng tư, không được công bố rộng rãi và chỉ phục vụ cho một cộng đồng rất cụ thể). Chính những không gian ẩn này mới là nơi thúc đẩy và định hình lại quá trình sản xuất nghệ thuật và giám tuyển, qua đó góp phần hình thành đời sống xã hội của mỗi cá nhân[1].
Sự tăng trưởng và phát triển của nghệ thuật đương đại ở Việt Nam phụ thuộc nhiều vào các hoạt động tập thể mang tính độc lập; phần lớn các hoạt động này không có danh tính công khai có thể tiếp cận. Vì vậy, nếu xem việc tổ chức triển lãm như thước đo cho những hoạt động tập thể đó, thì chúng ta đã phủ nhận lao động phía sau vô số những cuộc tụ họp trực tiếp không đếm xuể, diễn ra ngoài tầm nhìn nhưng lại có ảnh hưởng quan trọng đối với khả năng một nghệ sĩ hay giám tuyển tiếp tục theo đuổi thực hành của mình. Chẳng hạn như việc tổ chức một triển lãm cá nhân kéo dài ba ngày trong một ngôi nhà sắp bị phá bỏ[2]; những hành động phản kháng được thực hiện trong một tu viện xa xôi để bí mật tưởng niệm những cuốn sách lịch sử[3]; những buổi trình diễn phản đối bằng cách đeo mặt nạ cá nhằm lên tiếng trước sự thờ ơ của nhà nước đối với môi trường địa phương[4]; những buổi phê bình tác phẩm trong mạng lưới bạn bè[5]; những “xưởng mở” dành cho các cộng đồng Facebook riêng tư[6]; hay những buổi trình bày “nội bộ” của các khách mời quốc tế trước một nhóm nhỏ trong cộng đồng ảnh hưởng địa phương[7].
Những hình thức hoạt động này có thể nghe khá quen thuộc trong nhiều bối cảnh nghệ thuật khác trên thế giới. Nhưng ở Việt Nam, chúng có thể bị xem là tiềm ẩn nguy cơ vi phạm pháp luật, do sự nhạy cảm của cơ quan quản lý đối với nội dung đang được thảo luận. Vì thế chính nỗi sợ của sự thể hiện nghệ thuật đã xác định quy mô của tham vọng. Điều này không chỉ áp dụng với nghệ sĩ, mà còn với những người tổ chức và bảo trợ nghệ thuật - các giám tuyển, chủ phòng tranh, giám đốc bảo tàng. Bởi trong bối cảnh Việt Nam, chính người tổ chức sự kiện mới là người bị thẩm vấn và phải chịu trách nhiệm nếu có hành động bị cho là không hợp pháp (chứ không phải nghệ sĩ, dù họ là tác giả). Sự giám sát và áp lực này hiển nhiên làm cản trở và thu hẹp sự phát triển cũng như mối liên hệ của nghệ thuật với cộng đồng địa phương.
Để hiểu rõ hơn thái độ của chính quyền Việt Nam đối với nghệ thuật thị giác, hãy thử nhìn vào cách dịch sát nghĩa của từ “exhibition” trong từ vựng tiếng Việt, đó là “triển lãm”:
triển - mở ra, bày ra.
lãm - xem xét, nhìn kỹ, quan sát.
triển lãm - đồng thời cũng thường mang nghĩa chiếm lĩnh, bao trùm hoặc nắm giữ một thứ gì đó trong toàn bộ của nó[8].
Điều khiến tôi chú ý ở định nghĩa này chính là sự kết hợp của hai yếu tố: sự chiếm lĩnh và tính toàn thể - những khái niệm mang sắc thái của quyền lực, gần như mang tính quân sự. Khi những điều đó nằm trong tay người dân, mà không nằm dưới sự quản lý và chỉ đạo của nhà nước, chúng dễ bị nhìn nhận như một mối đe dọa đối với trật tự đang cầm quyền. Cũng cần nhớ rằng Bộ Văn hóa của Việt Nam vốn là cơ quan kế thừa từ Bộ truyền thông.
Cách chính trị hóa khái niệm “triển lãm” này phần nào gợi nhớ đến nhận định của Christophe Cherix rằng:
“Triển lãm là nơi diễn ra những trao đổi quan trọng trong nền kinh tế chính trị của nghệ thuật - nơi ý nghĩa được hình thành, được duy trì, và đôi khi cũng bị tháo gỡ. Vừa là một dạng trình diễn, vừa là một sự kiện mang tính xã hội - lịch sử, đồng thời cũng là một cấu trúc tổ chức, các triển lãm - đặc biệt là triển lãm nghệ thuật đương đại - thiết lập và điều phối các ý nghĩa văn hóa của nghệ thuật.”[9]
Cherix chủ yếu nói về triển lãm trong bối cảnh lịch sử hiện đại của phương Tây, cùng với những hạ tầng chuyên môn đi kèm như giám tuyển, nhà buôn nghệ thuật, giám đốc bảo tàng, nhà phê bình và nhà sưu tập. Dù những mạng lưới đó đóng vai trò quan trọng trong việc hình thành ký ức lịch sử của “triển lãm” theo cách hiểu của lịch sử nghệ thuật phương Tây, nhưng tôi nhận thấy cách định nghĩa đó không hoàn toàn phù hợp với trải nghiệm của mình ở Việt Nam và với khái niệm triển lãm trong bối cảnh này - và có lẽ điều đó cũng đúng với nhiều nơi khác ở Đông Nam Á.
Thay vào đó, tôi nhớ đến những phân tích của Gao Minglu về việc các nghệ sĩ Trung Quốc rút khỏi không gian công cộng sau vụ thảm sát tại Quảng trường Thiên An Môn. Dưới áp lực kiểm soát chính trị nặng nề, họ buộc phải lui về những không gian chật hẹp trong căn hộ của mình để sáng tác và chia sẻ tác phẩm. Gao gọi hiện tượng này là “Apartment Art” (nghệ thuật căn hộ) hay “Proposal Art” (nghệ thuật đề xuất) — khi các nghệ sĩ sử dụng những vật liệu sẵn có trong đời sống thường ngày và làm việc ngay trong không gian sinh hoạt của mình để tiếp tục thực hành nghệ thuật. Với những nghệ sĩ này - như Zhang Huan, Song D**g hay Yin Xiuzhen - điều đó cũng là một cách để kết nối lại với đời sống xã hội:
“Theo cách đó, những tác phẩm không thể bán và cũng không thể trưng bày của họ phản chiếu môi trường xã hội mà họ đang sống, đồng thời trở thành một dạng khảo sát gần gũi đối với chính xã hội ấy.”[10]
Trong mạch liên tưởng đó, tôi cũng nhớ đến những thực hành tiên phong của một số nghệ sĩ Việt Nam vào đầu những năm 2000 tại Hà Nội, như Trần Lương với dự án "Dự án Nghệ thuật Mạo Khê" (Mao Khe Art Project, 2001), Trương Tân với "Vẻ đẹp ẩn giấu"(Hidden Beauty, 2007), hay Nguyễn Minh Phước với "Con rồng bất hạnh" (Unhappy Dragon, 2007). Họ làm việc với những cộng đồng bị gạt ra bên lề hoặc với những hình thức phân biệt đối xử trong xã hội, tạo ra các tác phẩm mà vào thời điểm đó bị xem là vượt ra ngoài khả năng tiêu thụ của thị trường và thường chỉ được giới thiệu trong những không gian riêng tư. Những tác phẩm điêu khắc, video và sắp đặt của họ phản ánh trật tự xã hội lúc bấy giờ; “nghệ thuật” của họ ban đầu được biết đến trước hết như những hành động bị cấm đoán hoặc bị xem là nhạy cảm về mặt chính trị.
Dĩ nhiên, việc đặt song song lịch sử phát triển của nghệ thuật Trung Quốc và Việt Nam là điều không hoàn toàn công bằng, bởi quy mô cộng đồng nghệ thuật, hệ tư tưởng cũng như hệ thống đào tạo của hai nước rất khác nhau. Tuy nhiên, điều đáng chú ý là những câu chuyện phản kháng ban đầu đối với các áp lực chính trị và thị trường trong nghệ thuật ở Trung Quốc và Việt Nam lại đã đi theo hai hướng rất khác nhau trong bối cảnh ngày nay. Trong khi Trung Quốc tận dụng làn sóng quan tâm mạnh mẽ của phương Tây vào đầu những năm 2000 và hàng loạt các triển lãm khảo sát quốc tế về nghệ thuật đương đại Trung Quốc sau đó - để hình thành nên một bối cảnh nghệ thuật cạnh tranh và đa dạng, với sự đầu tư công và tư vào việc xây dựng bảo tàng và trung tâm văn hóa, các trường mỹ thuật có trao đổi quốc tế và đối thoại học thuật, cùng một thị trường nghệ thuật thương mại toàn cầu có quy mô đáng kể (dĩ nhiên vẫn đi kèm những phức tạp riêng của hệ thống quản lý nhà nước).
Trong khi đó, lĩnh vực văn hóa của Việt Nam vẫn luôn nghi ngờ các dự án, triển lãm hay tổ chức được tài trợ từ nước ngoài, và tiếp tục làm chậm lại những tiến trình phát triển bởi nỗi sợ ý thức hệ cùng những khó khăn kinh tế - dường như bị mắc kẹt trong một tâm thế hậu thuộc địa, nơi việc ngăn chặn được ưu tiên hơn việc xây dựng, việc phòng thủ được đặt lên trước việc dẫn dắt; đồng thời lại đặt thẩm mỹ dưới sự chi phối của tầng lớp tiêu dùng (một kiểu chủ nghĩa cộng sản mang đặc điểm tư bản chủ nghĩa, có phần khá trớ trêu).
Vậy quay trở lại với “gánh nặng của sự hiển thị”, có lẽ bạn sẽ hỏi vì sao một nghệ sĩ hay một giám tuyển lại muốn tiếp tục làm việc trong một bối cảnh như vậy. Câu trả lời khá đơn giản: đối với nhiều người, họ không có lựa chọn nào khác. Nhưng đối với tôi - với tư cách là một người được mời đến làm việc và có đặc quyền lựa chọn - việc cùng tồn tại và làm việc trong những điều kiện như vậy (cùng nhau khơi gợi, kết nối, nuôi dưỡng và lắng nghe) lại mang đến những bài học đặc biệt mỗi ngày. Điều đó buộc tôi phải liên tục đặt lại câu hỏi về phương pháp và ngôn ngữ mà chúng ta sử dụng để duy trì đời sống văn hóa trong một xã hội như thế này.
Tôi luôn bị ấn tượng - và cũng được truyền cảm hứng - bởi việc có quá nhiều cộng đồng ở các nước Nam bán cầu phải đối diện với những hoàn cảnh tương tự (Campuchia, Senegal, Nigeria, Malaysia, Ecuador, Iraq, Afghanistan và nhiều nơi khác). Đồng thời, tôi cũng nhận ra rằng những cuốn sách tổng kết về ngành nghệ thuật mà chúng ta có thể tiếp cận và lưu hành lại hiếm khi phản ánh hoặc phân tích một cách thỏa đáng sự bền bỉ của những cộng đồng này trong việc tồn tại giữa những biến động xã hội và chính trị ngày nay.
Nếu tôi tin vào việc xây dựng cộng đồng cho nghệ thuật - và tôi thực sự tin như vậy - thì tôi cũng phải hiểu rằng không thể có một hình thức sản xuất nghệ thuật đồng nhất ở khắp mọi nơi (cũng giống như không thể kỳ vọng rằng các xã hội khác nhau sẽ vận hành văn hóa theo cùng một cách). Vì vậy, trong tương lai, tôi hy vọng rằng việc nghiên cứu con đường hành nghề của nghệ sĩ và giám tuyển sẽ được mở rộng, vượt ra ngoài những dòng ghi chép trong lý lịch nghề nghiệp vốn chỉ liệt kê các triển lãm đã tham gia, các giải thưởng đạt được hay sự xuất hiện tại các hội chợ nghệ thuật.
Bên cạnh những thành tựu đó - bởi chúng ta cũng không thể phủ nhận ý nghĩa của chúng - tôi mong rằng chúng ta sẽ chú ý nhiều hơn đến phần lao động không nhìn thấy trong thực hành của nghệ sĩ và giám tuyển. Điều đó có nghĩa là trong các triển lãm và văn bản của mình, chúng ta cần thừa nhận rằng việc làm nghệ thuật trong những cộng đồng địa phương đầy hạn chế luôn đi kèm với nhiều dạng cam kết khác nhau: những cuộc thương lượng để có thể tiếp cận an toàn với các chủ đề và con người; những mối quan hệ chính trị cần được duy trì cẩn trọng để các tổ chức có thể tồn tại hợp pháp; những hoạt động cố vấn riêng tư dành cho các nghệ sĩ trẻ; những nỗ lực vận động để tìm kiếm các nguồn hỗ trợ tiềm năng; những hỗ trợ tinh thần để khích lệ thực hành nghệ thuật; những quan hệ hợp tác nhằm duy trì tính bền vững; hay những chương trình giáo dục được xây dựng với hy vọng nuôi dưỡng tư duy phản biện… và còn nhiều điều khác nữa.
Một danh sách như vậy có thể nghe có vẻ hiển nhiên đối với những nơi trên thế giới có hạ tầng văn hóa đã được chăm sóc và kết nối tốt. Nhưng một lần nữa, tôi muốn nhấn mạnh rằng việc thực hiện những công việc này trong những bối cảnh bị tước đoạt quyền lực văn hóa và nghèo nàn về chính trị luôn là một trạng thái chênh vênh giữa hợp pháp và không hợp pháp - giữa những quy định mơ hồ về quyền tiếp cận chính thức và những kỳ vọng xã hội; giữa những mối quan hệ cá nhân dựa trên niềm tin và nghĩa vụ.
Nếu có điều gì tôi học được từ việc sống trong sự đa dạng rực rỡ của một xã hội đang tìm cách thoát khỏi di sản thuộc địa, thì đó chính là sức bền của các nghi lễ văn hóa và tâm linh, cũng như sự tôn trọng sâu sắc đối với những quy tắc ứng xử giữa người sống và người đã khuất. Vì thế tôi hy vọng rằng một ngày nào đó, Việt Nam sẽ có những nhà lãnh đạo hiểu rằng sống cùng những bóng ma đã được hòa giải về mặt văn hóa thì tốt hơn là để những bóng ma tiếp tục nhân lên trong phản kháng.
Chú thích:
1.“Sự cá thể hoá không đối lập với xã hội, mà chỉ phát triển thông qua xã hội. Người ta không cần một hòn đảo hoang để trở thành một cá thể; ngược lại, cần đến cả một thành phố.” Jason Read, “Sự cá thể hoá của cái chung” (The Individuation of the Common), trong Cái chung / Undercommons (các cộng đồng ngoài luồng) trong nghệ thuật, giáo dục và lao động (The Commons / Undercommons in Art, Education, Work), số chuyên đề, TkH - Journal for Performing Arts Theory, 23 (tháng 4 năm 2016): 26.
2. Năm 2017, nghệ sĩ Sài Gòn Phan Anh đã tổ chức một triển lãm cá nhân kéo dài một tuần mang tên "Bảo tàng của tâm trí"(Museum of Mind) trong một ngôi nhà dân đã xuống cấp và sắp bị phá dỡ tại quận Bình Thạnh, Thành phố Hồ Chí Minh.
3. Năm 2008, Zenei Gang of Five (nhóm Ngũ tử Tiền Vệ) đã thực hiện sắp đặt "Mộ sách" (Book Grave) trong một ngôi chùa Phật giáo xa trung tâm Hà Nội, như một lời than thở về mối quan hệ rời rạc và đầy nghi kỵ của Việt Nam đối với văn học.
4. Năm 2016, nghệ sĩ Huế Trần Tuấn đã phát các khẩu trang chống ô nhiễm có in hình con cá trên mỗi chiếc, nhờ bạn bè nghệ sĩ giúp phân phát chúng trên khắp Việt Nam như một hành động phản kháng trước thảm họa môi trường biển năm 2016 - sự kiện khiến hàng tấn sinh vật biển chết và gây tổn hại nghiêm trọng đến sinh kế của ngư dân. Công ty thép Formosa thuộc sở hữu Đài Loan sau đó được xác định là bên chịu trách nhiệm.
5. Sự kiện này lần đầu được tổ chức bởi Sàn Art như một phần của chương trình lưu trú Sàn Art Laboratory, và ngày nay đã trở thành một hoạt động thường xuyên trong cộng đồng nghệ thuật Sài Gòn.
6. Trong khuôn khổ Sàn Art Laboratory, Sàn Art tổ chức chương trình “Open Studios”, một điểm gặp gỡ để các nghệ sĩ đã có kinh nghiệm tương tác với những tài năng mới nổi, đồng thời giới thiệu và chia sẻ các quan sát cũng như ý tưởng của họ. Đây cũng là nơi các học giả trong và ngoài nước thường gặp gỡ; tuy nhiên, đáng tiếc là sự kiện này cũng từng trở thành đối tượng theo dõi của An ninh văn hoá Việt Nam.
7. Phần lớn cộng đồng nghệ thuật Sài Gòn đã phát triển từ những thông báo truyền miệng về các cuộc gặp gỡ thân mật giữa bạn bè - nơi họ đến để lắng nghe những chia sẻ chuyên môn từ các khách mời quốc tế (thường ghé thăm thành phố trong các kỳ nghỉ) và hào phóng tiếp tục chia sẻ ý tưởng của mình với những người địa phương luôn khao khát học hỏi.
8. Xin cảm ơn nghệ sĩ và dịch giả Lương Ngọc Trâm, Thành phố Hồ Chí Minh, năm 2019.
9. Christophe Cherix, trong Hans Ulrich Obrist, Lược sử giám tuyển (A Brief History of Curating) (Zurich: JRP Ringier, 2008), tr. 7.
10. Gao Minglu, Tính hiện đại toàn diện và Tiền phong trong nghệ thuật Trung Quốc thế kỷ XX (Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art) (London: MIT Press, 2011), tr. 7.
(Nguồn: Bản dịch từ bài viết “Gánh nặng của sự hiện diện công khai của nghệ thuật ở Việt Nam hiện nay”, Zoe Butt, trong cuốn “Từ lịch sử các triển lãm hướng tới tương lai của việc tạo lập triển lãm: Trung Quốc và Đông Nam Á”, biên tập bởi Biljana Ciric (Berlin: Sternberg Press, 2019).)
Zoe Butt từng là Giám đốc Nghệ thuật của The Factory Contemporary Arts Centre (hiện không còn cập nhật hoạt đông kể từ tháng 3/2023), Thành phố Hồ Chí Minh (2017–2021), và trước đó là Giám đốc Điều hành kiêm Giám tuyển của Sàn Art (đã đóng cửa vô thời hạn từ thông báo 20/4/2024), Thành phố Hồ Chí Minh (2009–2016) (ND).
